Проектування і будівництво Палацу Рад у Москві

1934 року у Москві було завершено два майстерних за своєю художньою розробкою, але протилежних за стильовим спрямуванням архітектурних твори: адміністративна будівля Центроспілки (за проектом Ле Корбюзьє за участю Миколи Джеймсовича Коллі (1894-1966) та житловий будинок на вул. Моховій (арх. І. В. Жолтовський). Віртуозні конструктивістські форми першого лишилися не поміченими прискіпливими критиками, проте паладіанський “колосальний ордер”, навіяний роботами видатного майстра Відродження (палаццо у Віченці), – запропонований І. Жолтовським композиційний стрій ренесансного палацу виявився саме тим “знаком”, чий образ було піднято на бойові прапори знавцями й критиками, хто намагався радикально змінити художню спрямованість радянської архітектури, скерувати її у русло монументально-ретроспективного “соціалістичного реалізму”.

До цих підсумків призвела довга історія проектування Палацу Рад СРСР, що мала величезне значення для радянської архітектури “перехідного” періоду. Завершився революційно - романтичний і авангардний етап її розвитку, починався новий, що зумовлювався щодалі рішучішим тиском міцніючої тоталітарної держави на всі сфери художнього життя. Задум побудови побіля Московського Кремля великої громадської споруди виник ще в перші роки радянської влади, але особлива символіка виникла саме в тому, що цього разу ділянкою будівництва Палацу Рад було обрано місце, де підносився зруйнований за наказом більшовицької влади величний меморіальний храм Христа Спасителя.

Проектування Палацу Рад почалося ще 1931 року. Було проведено чотири послідовних етапи конкурсу:

попередній етап (Всесоюзний відкритий конкурс) мав характер змагання з метою уточнення проектної програми;

у другому взяли участь також іноземні архітектори (24 експонованих проекти); про розмах конкурсного етапу свідчить кількість поданих робіт: 160 проектів і 112 проектних пропозицій, зокрема таких видатних майстрів світової архітектури як В. Гропіус, Ле Корбюзьє, О. Перре, Е. Мендельсон та ін., а також кілька бригад провідних радянських архітектурних об’єднань. Рада будівництва Палацу Рад не ухвалила до реалізації жодного з поданих проектів, проте було нагороджено й відзначено 16 проектів, а три проекти відзначено вищими нагородами (проекти І. Жолтовського, Б. Іофана та Г. Гамільтона зі США);

третій етап, або перший закритий конкурс (березень – липень 1932 р.), в якому брали участь 15 запрошених до змагання бригад, не дав позитивних результатів; (цікаво відзначити, - саме цей етап конкурсу співпав з важливим рішенням про створення 18 липня 1932 р. єдиної Спілки архітекторів СРСР);

четвертий етап (другий закритий конкурс), – з серпня 1932 р. по березень 1933 р., – виявив, нарешті, варіант, що його було прийнято за основу, – це проект Бориса Іофана. Постановою від 4 липня 1933 р. Рада будівництва Палацу Рад доручила вести подальшу роботу колективові архітекторів, очоленому Борисом Михайловичем Іофаном (1891-1976) у співпраці з Володимиром Олексійовичем Щуко (1878-1939) та Володимиром Георгійовичем Гельфрейхом (1885- 1967).

(Підготовчі роботи до будівництва було розпочато 1937 року, а 1939 року в основному завершено проектування й розроблено технічний проект та робочі креслення фундаментів. Того ж року було розпочато будівництво, але його перервала Вітчизняна війна. Частини фундаментів – більш як 100 тис. тонн високоякісної сталі було демонтовано з котловану та спрямовано на термінове будівництво конструкцій стратегічних залізничних мостів, якими з північних портів пішли транспорти з допомогою союзників. У повоєнні роки будівництво не поновлювалося, хоча проектні розробки тривали до 1956 р. Довгий час на місці круглого котловану Палацу Рад функціонував відкритий басейн “Москва”, і лише наприкінці ХХ ст. тут, нарешті, було швидко відбудовано залізобетонну копію Храму Христа Спасителя. Такі “відбудови” не мають нічого спільного з науковою реставрацію, бо порушують основні її засади по збереженню автентичності реставрованої споруди оригіналу. Слід згадати ще один приклад – відбудову в монолітнім залізобетоні (теж наприкінці ХХ ст.) китайгородської стіни у м. Москві).

Якщо у перших турах конкурсу більшість робіт радянських учасників зосереджувалася на організації величезних мас демонстрантів та мітингуючих у просторі синтетичної дії, а відповідна композиційна побудова Палацу Рад була переважно горизонтальною, далі розпочинається акцентування вертикалі; вже в другому турі було зроблено пропозицію включення до комплексу скульптурного зображення Вождя (варіант італійського архітектора Бразіні з скульптурою Леніна). Надалі будівля поступово перетворюється на скульптурний п’єдестал. Зокрема, у постанові Ради будівництва Палацу Рад СРСР (1932) йшлося про таке: «Не передрішуючи певного стилю, Рада будівництва вважає, що пошуки повинні бути спрямовані на використання як нових, так і кращих прийомів класичної архітектури, водночас спираючись на досягнення сучасної архітектурно - будівельної техніки». У цій постанові, по суті, відкидалися ідеї функціоналізму та конструктивізму, з характерною вільною горизонтально-видовженою композицією трансформованих залів (зокрема варіант Ле Корбюзьє). Замість цього передбачалося створення Палацу Рад у вигляді «сміливої висотної композиції, увінчаної завершуючим возглавлєнієм». Саме від цього часу теоретики рядянського мистецтва почали стверджувати, буцімто до основи розвитку пролетарської архітектури може й повинно бути покладено перш за все класичну архітектуру. Наступні стадії проектування Палацу Рад й затвердження остаточного варіанта Б. М. Іофана, В. О. Щуко та В. Г. Гельфрейха продемонструвало перемогу лінії на створення репрезентативної «фронтальної» архітектури.

Композиція Палацу Рад в останньому варіанті складалася з трьох основних елементів: прямокутної стилобатної частини, ярусного п’єдесталу та скульптури Леніна. Співвідношення висот п’єдесталу і скульптури, – приблизно 300 і 100 м (висота скульптурної постаті вождя коливалося підчас пошуків від 75 до 90 м). Таким чином, загальна висота Палацу Рад досягала 400 м.

У центрі споруди було розміщено круглий у плані головний зал на 21 тисячу місць, висотою 100 й діаметром 170 м. Цей велетенський зал було призначено для проведення найбільш багатолюдних всесоюзних й міжнародних зборів. Для проведення сесійних засідань Верховної Ради СРСР виділявся суміжний з головним зал на 6 тис. місць. Передбачалася трансформація обох залів у єдиний простір. Над великою залою розміщувалися зали засідань Палат і Президії Верховної Ради СРСР. У свою чергу передбачалася трансформація головного залу для виконання різноманітних функцій масових видовищ, між іншими – у льодову арену на 2 тис. виступаючих.

У величезному обсязі підготовчих робіт були з успіхом вирішені завдання зі створення спеціального сорту конструкційної сталі марки ДС (“Дворєц Совєтов”), а також - унікальної ліфтової системи з похилою віссю руху. Видатний радянський скульптор С. Меркуров, який вже відзначився створенням циклопічних скульптурних зображень вождів на каналі Москва – Волга та на головному майдані ВСГВ у м. Москві, переміг і на цей раз у закритому конкурсі на створення дев’яностометрової скульптури В. І. Леніна, що повинна була завершувати будівлю.

(Не зайво відзначити цікаву деталь, - за даними гідрометеорології третину року над Москвою висить низька хмарність, отже скульптуру вождя сто днів на рік можна було б спостерігати лише в її найменш інформативній частині. Ця деталь реального сприйняття споруди й скульптури доводить їх суто формально - символічне спрямування, де в жертву ідеології було принесено засади економічності рішення, а також звичайного здорового глузду. Радянський “соцреалістичний” формалізм саме в цей час подає свої найяскравіші зразки, що прийшли на зміну змістовним авангардним досягненням першого радянського десятиліття).

Обсяг пластичного (скульптурного та монументально-живописного) оздоблення Палацу Рад був величезний. Під час його створення відпрацьовувалася система представницького радянського художнього “синтезу мистецтв”.

Творчість архітектора Б. М. Іофана. Архітектура радянських павільйонів на всесвітніх виставках 1937 і 1939 р.р.

Творчість Б. М. Іофана експонує найвищій рівень “соцреалізму” в проектуванні представницьких громадських споруд, будівництву яких приділялася величезна партійно-урядова увага. Перш за все це стосується павільйонів СРСР на всесвітніх виставках у Парижі й Нью-Йорку (1937, 1939).

Урядом було замовлено шість проектів павільйону для виставки в Парижі.У конкурсному змаганні брали участь творчий колектив К. С. Алабяна і Д. М. Чечуліна, бригади М. Я. Гінзбурга і Б. М Іофана, К.С. Мельников, В. О. Щуко і В. Г. Гельфрейх, а також – О. В. Щусєв. Незважаючи на доволі представницький характер конкурсу, лише Б. М. Іофану пощастило досягти мети шляхом синтезу архітектури і скульптури.

Час проведення всесвітньої виставки в Парижі (яка проводилася під гаслом “Мистецтво, техніка й сучасне життя”) співпав з роковинами святкування двадцятиріччя Жовтневої революції. Про ідейну спрямованість архітектурного задуму автор пізніше казав, що павільйон для нього вимальовувався як тріумфальна споруда, що втілює ентузіазм та життєрадісність епохи побудови соціалізму, коли «труд наш є справа честі, є справа доблесті та подвиг слави». Задум Іофана виявився не лише найбільш відповідним демонстрації підсумків двадцятиліття радянської влади, але й символом, в якому скульптура виглядала не ординарною деталлю оформлення, а органічним елементом композиції.

Після конкурсу на проект павільйону відбувся конкурс на краще пластичне рішення знайденої архітектором двофігурної композиції “Робітник і Колгоспниця”, що увінчувала павільйон й досягала майже половини висоти усієї композиції (24,5 м за висоти вхідного пілону близько 34 м). Таке змагання скульпторів закріплювало традицію, що народилася у проектуванні Палацу Рад, де, як відомо, після формування образу монументальної споруди, завершеної могутньою постаттю Леніна, було проведено конкурс саме на цю скульптуру (переможцем визнано відомого радянського скульптора С. Д. Меркурова).

На конкурсі скульптури “Робітник і Колгоспниця” було експоновано чотири роботи видатних радянських скульпторів В.А. Андрєєва, М.Г.Манізера, В.Г.Мухіної та І. Д. Шадра. Органічного синтезу домоглася саме Віра Гнатівна Мухіна (1889-1953). Видатному скульпторові вдалося уникнути натуралістичного, статично-академічного або надміру експресивного трактування образу. В радянськім павільйоні в Парижі архітектура не опинилась ані фоном, ані п’єдесталом скульптури, але разом з нею являє елемент єдиної архітектонічної композиції, виконаної засобами пластичного мистецтва. Необхідно відзначити, – для натурного виконання скульптури В. Г. Мухіної вперше було використано технологію формування тонкостінної нержавіючої сталевої оболонки, скріпленої зварними швами.

Для спорудження радянського павільйону в Парижі було відведено видовжену ділянку (160 на 21 м) в центральній частині експозиційної території, над головною магістраллю Ейфелева вежа – Трокадеро. Головним фасадом павільйон виходив на виставковий майдан, а бічним простягався вздовж річкової набережної. Автор вправно використав усі складні особливості ділянки для створення динамічної композиції як в екстер’єрі, так і в інтер’єрі павільйону, де перспективу анфілади виставкових приміщень збагачено парадними сходами. Значна видовженість споруди вимагала створення різноманіття зорового сприйняття, надання глядачеві зміни вражень. За невеликим у плані, але високим вестибюлем розміщувалися на трьох послідовно підвищених рівнях з широкими внутрішніми сходами яскраво освітлені експозиційні зали.

Авторам і будівничим павільйону довелося витримати ще одне, суто ідеологічне змагання. За планом організаторів виставки якраз навпроти радянського павільйону на центральній виставковій алеї було розташовано павільйон нацистської Німеччини (автор проекту – особистий архітектор фюрера Альберт фон Шпеєр). Незважаючи на одчайдушні зусилля нацистських суперників змагатися з виразністю радянського павільйону терміновим збільшенням висоти вхідного пілону, маломасштабна статична скульптура імперського орла, що завершувала споруду, безнадійно програла могутньому символові радянської епохи. “На березі Сени два молоді радянські гіганти у нестримнім русі здіймають серпа й молота...” – захоплено писав у газеті французьких комуністів “Юманіте” відомий французький письменник Ромен Роллан.

Після завершення виставки скульптурна група “Робітник і Колгоспниця” отримала нове життя: її було перевезено до Москви, де знову змонтовано навпроти входу до головної виставки СРСР. На жаль, п’єдестал для групи було зроблено заввишки лише 10 м, що зруйнувало попередній авторський задум. Та все ж ця скульптура донині залишається яскравим радянським символом.

Наступна всесвітня виставка відбулася в Нью-Йорку 1939 р. (під гаслом «Світ завтрашнього дня»). Б. М. Іофан знову переміг у закритому конкурсі, де брали участь ще чотири видатних архітектори: К.С. Алабян, В.О. Веснін, Є.О. Левінсон і І.І. Фомін.

Павільйон за авторським задумом являв собою підковоподібну напівкруглу в плані споруду з широко розкритим входом. У центрі було встановлено обеліск Конституції СРСР із скульптурним зображенням робітника, який високо здіймає у піднятій руці п’ятикутну кремлівську рубінову зірку. Після затвердження проекту павільйону відбувся закритий конкурс на краще рішення скульптури. Крім В. А. Андрєєва, автора схваленої скульптури, в конкурсі брали участь М.Г. Манізер, В.І. Мухіна, С.Д. Меркуров, І.Д. Шадр. У виконанні скульптури використано таку ж технологію формування тонкої оболонки з нержавіючої сталі, що й у “Робітникові й Колгоспниці”.

Б. М. Іофан знову майстерно впорався з важкою ділянкою. Сторони багатокутної ділянки являли собою криві різних радіусів. Це й наштовхнуло на рішення зробити павільйон круглим у плані. До його основи покладено просту й чітку схему у вигляді наппівкільця, розкритого в бік території виставки. Центром композиції був пілон-обеліск висотою 53 м, завершений фігурою робітника. Сталева постать (заввишки 17 м) високо здіймала правою рукою п’ятикутну рубінову зірку, - точну копію тих зірок, що від 1936р. завершують башти Московського Кремля. Пілона-обеліска було встановлено таким чином, щоб той акцентував відкриту площу, присвячену Коститутції, а також спрямовував відвідувачів до входу. Всередині підковоподібного об’єму діаметром 78 і висотою 17,5 м було розташовано просто неба амфітеатр на 700 місць. Втім, незважаючи на майстерність виконання, павільйон мав чітко виразне статично – фронтальне рішення за відсутності яскравого синтезу архітектурної та скульптурної пластики.

Архітектура радянських громадських будівель другої половини

30-х – початку 40-х років як втілення засад “соцреалізму”

Відпрацювання засад “соцреалізму” йшло, перш за все, шляхом створення образів різноманітних за функціями унікальних громадських будівель, – їм приділялася величезна партійна та урядова увага. Саме в ці часи (від 1940р.) розпочинається відзначення державними (“Сталінськими”) преміями, між іншими, й найвизначніших творів радянської архітектури.

Перш за все слід звернути увагу на театральні будівлі. Перевага віддається великим театрам, де можна було б розгортати різноманітні масові збори й видовища, – сама театральна вистава не завжди є головною.

Показово порівняти архітектурне вирішення двох театрів, - у м. Ростові- на-Дону (1932-1936), архітектори В. Щуко та В. Гельфрейх, та Центральний театр Червоної Армії у м. Москві ( 1933-1940), архітектори К. Алабян та В. Симбірцев.

Перший спроектовано й вибудовано на засадах конструктивізму, а в основу образного рішення покладено яскраву машинну метафору, з акцентуванням головного (1200 місць) й малого (800 місць) залів та глядацьких комунікацій. Білокам’яна фронтальна фасадна площина повинна була слугувати екраном для світлової реклами та демонстрації кінофільмів. Театр у Ростові-на-Дону виявився останньою конструктивістичною спорудою, призначеною для масових театралізованих видовищ.

Втілений у будівництві проект Центрального театру Червоної Армії переміг у творчому замовленому конкурсі, де брали участь найвідоміші радянські архітектори. Перевагу проекту Каро Семеновича Алабяна (1897-1959) і Василя Миколайовича Симбірцева (1901-) було віддано саме тому, що в ньому передбачалося створення чіткого формального символу: в плані театр являв собою п’ятикутну зірку (як відомо, саме вона є емблемою Червоної Армії), навіть колони велетенського ордеру зовнішніх колонад у перетині були зірчасто - п’ятикутні. У результаті об’єм театру виявився завищеним майже вдвічі, наслідками формалізму були ускладнена структура розвинених по вертикалі театральних приміщень (над головним залом на 1200 місць розміщено студійно - репетиційний зал на 400 місць, а ще вище – живописну майстерню), а також велика кількість приміщень, які не використовувалися не тільки глядачами, але й співробітниками театру (зокрема, чималі тераси на пласкій покрівлі). Ця будівля втілила концепцію великого радянського видовищного театралізованого комплексу: величезна й надзвичайно механізована сцена передбачала можливість одночасного виступу 1 тис. акторів, з участю кавалерії і навіть танків (для останніх згідно з умовами конкурсу було передбачено спеціальні пандуси; але жодного спектакля з танками не відбулося).

З монументальною символікою Червоної Армії пов’язано й архітектурну композицію Академії ім. Фрунзе у Москві, арх. Л. Руднєв, В. Мунц (1937). Лаконічно-суворі корпуси Академії, що вирішують важливий міський вузол, поєднано монументальним стилобатом, – його кутовий об’єм акцентовано романтизованою просторовою композицією – встановленим на високому кубічному постаменті фантастичним макетом-символом танку, що втілює міць Червоної Армії.

Важливу партійно-урядову увагу було приділено цього часу й створенню комплексів виставкових споруд. Першою постійною виставкою у Москві. став 1939р. комплекс Всесоюзної сільськогосподарської виставки (ВСГВ, пізніше – ВДНГ: виставка досягнень народного господарства, тепер – Всеросійський виставковий центр), - ціле містечко (генплан було розроблено під керівництвом арх. Сергія Єгоровича Чернишева, 1881-1963), де у відповідності із задумом організаторів на території 136 га у системі послідовно розкритих виставкових майданів повинні були демонструватися наочні досягнення радянського народу в побудові нового ладу. Архітектура ВСГВ-ВДНГ (230 різноманітних експозиційних споруд) виявилася чи не найяскравішим втіленням зразкового предметного середовища, що повинно було наочно символізувати “світле майбутнє” для трудящих мас. Засобами архітектурного “соцреалізму”, в синтезі архітектури і монументальних мистецтв, створювалося своєрідне ідеальне “показово-рекламне” середовище, в якому головними були павільйони союзних республік. Ці декоративно-монументальні експозиційні споруди, що нагадували пишні бутафорні театральні декорації, разом символізували дружбу народів СРСР, а кожна окремо стилістично акумулювала характерні риси національного зодчества. Тут у всій наочності втілювалася одна з головних засад універсального методу всіх радянських митців – “соцреалізму”: створювати міста й будівлі “народні за формами, але соціалістичні за змістом”.

Прикладами виразного вирішення виставкових будівель є, між іншими, павільйони “Грузинська РСР” (арх. О. Курдіані та Г. Лежава), де експозиційні зали поєднано квадратною в плані відкритою екседрою, сформованою блискуче стилізованою колонадою з використанням мотивів національних ордерних систем, і Азербайджанської РСР, арх. Садих Алекперович Дадашев (1905-1946) та Мікаел Алескерович Усейнов (1905-), виконаний з використанням мотивів архітектури громадських будівель мусульманського сходу.

За зразками ВСГВ створювалися десятки виставкових комплексів у багатьох республіканських та обласних центрах СРСР.

Ще одним яскравим зразком синтетичного громадського середовища стало архітектурне рішення перших в СРСР ліній Московського метро. Оформлення підземних перонів, переходів та наземних павільйонів станцій метро втілило одну з найяскравіших концепцій цього типу транспортних споруд: “палаци під землею”. На відміну від раціонально-технологічних рішень перших європейських метрополітенів (у Лондоні й Парижі), московське метро склало яскравий пластичний контрапункт наземній архітектурі міста, – кожна станція символізувала певну історичну подію, певний важливий міський вузол. Засобами архітектури та монументального й декоративного мистецтв створювалися яскраві візуальні ілюзії простору й легкості; виразна скульптурна пластика та монументальний живопис, разом з ефектами інтенсивного штучного освітлення, привертали до себе увагу пасажирів, примушуючи забувати, що вони перебувають глибоко під землею. Проекти станцій метро замовлялися кращим майстрам радянської архітектури й образотворчого мистецтва. Першу лінію Московського метрополітену (“Сокольники” – “Парк Культури”) було введено до експлуатації 15 травня 1935 р., другу лінію (“Сокіл” – “Завод імені Сталіна”) – 1938р. Чи не найвиразнішим монументальним вирішенням перших станцій метро є архітектура та синтез мистецтв станції другої черги “Маяковська”, архітектор Олексій Миколайович Душкін (1905-), художник Олександр Олександрович Дейнека (1899-1969). Вперше для архітектурного оформлення станції використано пластику профілів нержавіючої сталі (автор набагато випередив ідеї “хай-теку”, – високих архітектурних технологій). Разом з використанням нової полегшеної системи несучих металевих конструкцій станції глибокого залягання це дозволило максимально візуально поєднати перони з центральним залом станції й зробити конструкції наочно легкими, а ряд глибоких зенітних світлових плафонів з яскравими мозаїками на теми спорту та авіації створили чудову динамічну ілюзію присутності глядача в ідеальному просторі радянської художньої мрії. Не випадково рішення станції “Маяковська” порівнюють з досягненнями синтетичного стилю “ар деко”, – і там, і тут наявне виразне прагнення створити засобами архітектури та декоративного мистецтва утопічно-футуристичне середовище. Принципово інший – ретро-підхід демонструє у вирішенні станції “Красниє ворота” видатний радянський архітектор І.О. Фомін. Мотиви російського класицизму створюють вишуканий образ урочистої палацевої зали з легким білим циліндричним кесонованим склепінням, контрастуючим з монументальними стилізованими доричними опорами. Образ яскраво освітленого станційного простору доповнений простою біло-червоною шахівницею підлоги з полірованого граніту. Досягнення архітекторів та художників – авторів оформлення станцій московського метро перших ліній – виявилися зразками для численних наслідувань в авторських рішеннях художнього оформлення наступних метрополітенів найбільших міст (перш за все Ленінграда й Києва). Метафори “палаців під землею” увійшли до словника всесвітньої архітектури.


Авторы: 239 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Книги: 268 А Б В Г Д Е З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я